Avvicinandosi alla sequenza dei quadri dedicati da Alberto Gianquinto alla vita di Gesù, talvolta, qualcuno è giunto a ipotizzare la possibilità di una sua conversione.

In realtà, a questo riguardo – visto anche – come affermava Benedetto Croce – che non possiamo non dirci cristiani – la domanda più pertinente e proficua (1) potrebbe forse essere: poteva un pittore come Gianquinto non misurarsi con l’immenso patrimonio dell’iconologia cristiana? Per contro, non si deve tuttavia credere che questo particolare aspetto della ricerca creativa di Gianquinto possa essere confinato in una pura esercitazione intellettuale: molteplici sono infatti gli spunti e le relazioni spesso segrete e forse insondabili, che legano tali imprese alla sua personale vicenda esistenziale.

Basti solo accennare, come ha avuto modo di ricordare Lionello Puppi, alla esposizione, nel 1994, di 12 Crocifissioni, proposte assieme a due Deposizioni “… in una mostra memorabile dedicata alla memoria dell’amico e compagno di strada, Dario Micacchi, presso la Galleria Flaviostocco di Castelfranco Veneto, con un accompagnamento dello stesso Gianquinto che, come uomo senza cornice ne narra il sortilegio della genesi, scandita da percezioni quasi oniriche, da provarsi sfuggenti, slegate, sino alla rivelazione del senso nella dissonanza/la settima diminuita, soldiesis/si/ fa, che introduce per sempre il Crocifixus nella Missa solemnis di Beethoven.” (2)

È infatti la capacità di ascolto, di contatto, di immersione, anche impercettibile e subitanea, in qualcuno degli infiniti aspetti e temi del reale a far scoccare la scintilla, la vibrazione che mette in moto l’infinita serie di relazioni e metamorfosi in grado di suscitare il desiderio e la necessità della creazione che, in circostanze e occasioni fortunate, può mettere capo all’opera d’arte e nel caso di Gianquinto, al quadro (3), perché – egli l’aveva ben chiaro – solo “Così la vita che tutto comprende, ci appare, e ci appare solo attraverso l’arte, la poesia, il romanzo, il diario, la pittura, la tragedia, la commedia”(4) e la musica, ovviamente.

Uomo di molteplice, amplissima e raffinatissima cultura, Gianquinto, all’immediatezza esistenziale ha sempre accompagnato il filtro e la cassa di risonanza del sedimentato e meraviglioso patrimonio della storia dell’arte, essa stessa avvertita come materia viva, in continuo, inarrestabile svolgimento, con la quale instancabilmente colloquiare e confrontarsi.

È quanto emerge anche dalle 19 splendide immagini da lui dedicate nel 1998 alla vita di Gesù, fulcro peraltro di una più ampia galassia di figurazioni di ispirazione cristologica realizzate dal pittore prima e dopo quell’anno di particolarmente intensa ispirazione.

Così, solo per fare qualche esempio, in un orizzonte cromatico ed espressivo totalmente diverso, la caratteristica dislocazione disassata dell’altissima figura stante nella Lavanda dei piedi, appare come un inventivo omaggio e reinterpretazione degli Studi di figure ai piedi di una Crocefissione, realizzati nel 1944 da Francis Bacon, mentre la memoria delle luci e delle misteriose, acutissime oscurità rembrandtiane si insinua più volte a scandire i momenti più intensi e drammatici, e insieme più intimi e profondi, degli episodi evangelici.

Ovviamente, si moltiplicano i riferimenti agli insegnamenti dei protagonisti della grande Pittura Veneta, e in particolare alla ricca e sconvolgente potenza immaginativa del Tintoretto considerato da Gianquinto il vero iniziatore della pittura contemporanea, “… Perché il suo fare ha il senso di ansietà esistenziale …”(5) proprio del nostro essere nel mondo, sul quale si fonda l’arte dei nostri giorni, e, conseguentemente, la pittura del grande maestro cinquecentesco, più che letteralmente ripresa, sarà fatta propria per la sua capacità di rompere e ricomporre il mondo, capovolgendone ogni presupposta e abituale gerarchia, a rendere il senso profondo del miracolo, e della dirompente eccezionalità dell’evento.

Ma, come ha avuto modo di osservare ancora Puppi, se il “… Proprio fare ha le radici sì profonde nell’universo cromatico e luministico della grande tradizione pittorica …” e plastica del passato, tuttavia questo “… si viene” altresì costituendo anche “… attraverso un dialogo incessante con la lezione moderna, dalla quale” Gianquinto “coglie e filtra con sapienza e senza pregiudizio, gli inviti che avverte più suggestivi e congeniali, da Pissarro, Cezanne, Matisse, Bonnard, a Chagall, Picasso cubista, Marquet forse, De Stael per certo, e De Pisis ancora” (6), senza dimenticare Arturo Martini, come ad esempio risulta evidente dal grande telero del Battesimo di Cristo, dove, accanto a Giovanni, alto e ieratico che, con il suo gesto aperto, sembra quasi dominare lo spazio, appare la figura rannicchiata del battezzando, che è poi il Tito Livio del grande scultore trevigiano, in una vertiginosa fusione di classico e cristiano, di naturale e spirituale, di umano e di sacro.

Ma Gesù si fa altresì inesauribile suscitatore di apparizioni all’interno delle quali emergono sempre nuove tracce, si aprono percorsi insieme universali e sempre più intimi e familiari, dove “… occhio umano e occhio immaginativo” tendono ad agire ” simultaneamente” (7) in “… direzione di un fare che non tollera soluzioni mimetiche, ma tende piuttosto ad un’essenziale interazione con la realtà sino ad una totale trasfigurazione che si indica quale evento estetico.” (8)

Quello che conta è infatti ciò che, di volta in volta, distingue e costituisce l’opera, rispetto alla mera figurazione.

Ciò che, ad esempio, colpisce nel Cristo alla colonna è il bloccarsi centrale, la verticalità assiale della figura, a interpretarne l’insopportabile coartazione, anche perché viceversa, ” Gesù è per Gianquinto un uomo che instancabilmente cammina.” (9)

Ma anche “Il pittore”, affermerà lui stesso, ” è un viandante … è l’uomo che cammina nella pittura” (10): ecco allora che in Gesù nella notte, del 1999, Cristo appare come condotto per mano da un bambino, come accade sovente al pittore, mentre forse ritorna Verso Asolo (così si intitola un dipinto del 1991) dopo essersi recato a dipingere dal vero tra le colline.

E Asolo può divenire Gerosolima, la città sacra dove i destini si compiono, avvolti dall’insondabilità dell’interrogativo Perchè?(11)

Il pittore viene quindi guidato come un cieco, forse a simboleggiare che egli vede ciò che gli altri normalmente non percepiscono, ma anche che l’innocenza deve guidare la sapienza, e che comunque tutti noi vaghiamo disperatamente nell’ignoto.

Però questa iconografia può anche testimoniare una passeggiata con la nipote, un momento di toccante, dolcissima emozione, al punto che al pittore cadde di mano il pennello.

È comunque la straordinaria umanità di Gesù a riflettersi in un continuo fiorire di inattesi e sorprendenti rispecchiamenti.

Il Gesù è infatti anche il grande tema della morte che ce lo fa definitivamente sentire fratello. Ecco allora che, seppur in misura e in modi diversissimi, perfino Cristo e Guevara appaiono entrambi partecipi del sacrificio, dell’offerta: capaci cioè di dare un senso al morire proprio affermando le ragioni della vita, e ancora, il Cristo può evangelicamente reincarnarsi nelle vittime di ogni massacro, nei morti sul lavoro e in chiunque sia in grado di calcare la terra, di struggersi come Ulisse nel nostos, nel desiderio del ritorno, nell’approdo ad una condizione pacificata, nella fiduciosa speranza in una nuova anche se incerta alba.

Gesù è il volto continuamente sconosciuto di noi stessi e degli altri: al di là di ogni possibile appartenenza confessionale egli, nella sua incommensurabile, inesauribile, dolcissima capacità di soffrire con gli uomini e per la totalità degli enti, diviene infatti un uomo universale in cui ciascuno di noi può, seppur abissalmente ritrovarsi.
Eppure tutto questo e altri infiniti aspetti non sarebbero che narrazione e, forse, erudita speculazione, se non trovassero il modo di tradursi in pittura.
Sovente le immagini di Gianquinto vanno configurandosi come quadro nel quadro che, talora, appare addirittura come sorretto da piccoli, rossi mattoni, a indicare il principio di ragion sufficiente che domina la realtà empirica che non vuole essere negata dalla pittura, la quale, tuttavia le si accosta inglobandola nelle proprie logiche prettamente immaginative poetiche.
E quindi significativo che queste sacre immagini denotino prevalentemente una conformazione più diretta e per molti versi immediata, a sottolineare la intima universalità del messaggio, la miracolosa spiritualità della visione.
In ogni caso l’apparire pittorico risulta anche qui fondato sulla perfezione del tono che è selezione e scelta precisa nell’ambito della gamma cromatica propria a ciascun colore e che, analogamente ai fondi oro12 scartando ogni nebulosità atmosferica, punta a una precisione massima nell’inserimento dell’immagine nella spazialità del dipinto.
Gianquinto dipinge alla veneta, senza precedente preparazione disegnativa, anche se qualche volta sbocciano e crescono, all’interno del quadro, impreviste intensificazione grafiche. Si tratta comunque di una pittura ricca di variazioni e talora di contrasti in cui ossimoricamente, luci e ombre, piani e profondità, stesure e tocchi continuamente si scambiano i ruoli nel portare a evidenza l’immagine.
Si va così dal vibrante divisionismo tonale del Gesù: Asolo come Gerusalemme, alla vertiginosa partitura di luci e di ombre del Padre Nostro, all’elegantissimo, fragrante contrappunto dei neri del Gesù nell’orto degli ulivi. Attesa, fino, ad esempio in Gesù: il pane, il vino. Istituzione, a quello che Gianquinto stesso definiva il ” colore placato”, in grado cioè di riconquistare la propria consistenza e quasi di ribadire la propria tranquilla empiricità, nella compattezza delle stesure, nondimeno in grado di cantare.

Eppure, nonostante tale pregnanza di mezzi e di modalità pittoriche, Gianquinto non segregherà mai il suo dipingere dagli altri aspetti della creatività umana.

Tra le sue letture preferite e a lungo meditate credo si possa annoverare il Fedro platonico: la bellezza, la retorica, la dialettica, l’armonia, la verità e la verosimiglianza, alle quali per parte sua affiancava la musica, la poesia, la politica, l’economia e le scienze, costituiscono infatti, con le proprie forme, stimoli, sistemi, modalità e strumenti di cui la pittura non può non avvalersi.

Anche se non va dimenticato che, come Platone è convinto dell’inferiorità del discorso scritto rispetto a quello parlato, Gianquinto non solo è consapevole che, adattando le parole del grande filosofo, la pittura migliore è quella dipinta “… nell’animo di chi impara”, ma è altresì convinto che “… a volte la pittura, per essere efficace deve trovare il modo di non far vedere …”(13)

Pittura quindi come mistero, come sempre parziale, ma abbagliante rivelazione, in grado, se grande pittura, di sospendere ogni altra immagine, calamitando lo sguardo, anche quello interiore, continuamente ritornante nell’animo.

Infine, Gianquinto viveva la coscienza che: “Il pittore non dipinge le proprie idee, dipinge per capire cosa pensa” (14)  e sente.

A chi gli chiedeva se fosse ateo, Gianquinto rispondeva con un lungo silenzio.

Dino Marangon

Note

1.         Domandandosi “… perchè mai Alberto Gianquinto dipinga da alcuni anni, quasi ossessivamente, storie della vita di Gesù”, Enzo Di Martino ha ipotizzato la seguente risposta: “Forse, molto semplicemente, solo per affermare la sua volontà di essere pittore e, affrontando un tema così difficile che ha precedenti clamorosi nella storia dell’arte, per rivendicare una concezione epica dell’artista, nel senso di chi riesce a vedere nel suo lavoro … l’unità della vita e del suo racconto.” ( Da E. DI MARTINO, Il Gesù di Gianquinto. Il volto invisibile e la pittura, nel catalogo della mostra, II Gesù di Gianquinto, a cura di E. DI MARTINO, Museo Diocesano di Padova, Palazzo Vescovile, 29 maggio – 27 giugno 2004, p. 8.)

2. Da L. PUPPI, Gesù secondo Gianquinto, in, Gianquinto. Gesù, Torino – Londra 1999, in occasione della mostra, Gesù. 19 quadri del 1998, presso la Galleria Mazzocchi, Parma 29 maggio – 15 s 15 settembre 1999, pp. 14-16.

3. Significativamente Gianquinto ha avuto modo di rammaricarsi della “n. polvere di questo tempo così poco vivo perché la pittura diventi quadro …”, ovvero forma che costituisce “… il perché del quadro.” (Vedi A. GIANQUINTO, Caro Fumagalli, lettera – presentazione nel catalogo della Personale presso la Galleria delle Ore, Milano 1985.1

4. Da A. GIANQUINTO, Per Milo Polles. Preludio, prefazione a M. POLLES, Vecchi,1991, ora in, Alberto Gianquinto, Scritti, nel volume, Alberto Gianquinto. Opere /955 – 2003, Milano 2005, p. 258.

5. ” lo credo”, ha affermato Gianquinto, ” di aver inteso lo stesso cubismo attraverso Tintoretto. Confesso anzi, che a volte il cubismo al confronto mi appare, nel suo sperimentare alquanto didattico, senza emozione ed espressione poetica.” (ball’ intervento di Gianquinto nel dibattito tenutosi in occasione della seconda mostra del collettivo “Il pro e il contro” (Ugo Attardi, Ennio Calabria, Fernando Farulli, Alberto Gianquinto, Piero Guccione, Renzo Vespignani, ai quali si uniscono Renato Ottuso e i critici Antonio Del Guercio, Dario Micacchi e Duilio Morosini) presso la Galleria “Il Fante di Spade”, Roma 22 febbraio 1963. In quell’occasione Gianquinto esponeva il dipinto L’angelo e il mondo, del 1963.1

6. Da L. PUPPI, Gesù secondo Gianquinto, cit. p. 34.

7. Da R. OTTUSO, Alberto Gianquinto, presentazione alla Personale presso la Galleria II Gabbiano, Roma 1967

8. Da D. GUZZI, Luce, spazio, palesi e sottese geometrie in riferimento analogico alla realtà, presentazione alla mostra, Alberto Gianquinto. Trittico del Paradiso, Galleria Andrè, Roma 4 aprile – 4 maggio 2002.

9. Da L. PUPPI, Gesù secondo Gianquinto, cit. p. 8.

10. Da A. GIANQUINTO, Due o tre cose che so dei miei quadri. Conversazione con Sandro Parmiggiani, 2001, ora in, Alberto Gianquinto, Scritti, nel volume, Alberto Gianquinto. Opere 1955 – 2003, cit. p. 258.

11.       Nei suoi dipinti Gianquinto scrive perché pungentemente senza accento: forse a significare il disorientamento dell’interrogativo, ma anche a indicare che è la pittura, con le sue diverse leggi a inglobare in sé il linguaggio verbale.

12.       Una volta”, ha affermato Gianquinto, ” … non mi piacevano i fondi oro dei quadri trecenteschi, adesso capisco che hanno aiutato la precisione dell’immagine e che molte delle cosiddette conquiste cinquecentesche, con le figure messe dentro il paesaggio, le nuvole, hanno perso una precisione originaria, una capacità d’impatto per le troppe relazioni.” (Da A. GIANQUINTO, Due o tre cose che so dei miei quadri, cit. p. 259.1

13. Ivi.

14. Ivi.